유행가와 민요의 비빔밥 - 신민요

‘유행가와 민요의 비빔밥 격’이라고 하는 신민요는 전래민요와 어떻게 다른 것일까? 신민요는 양악반주 혹은 선양합주 위에 노래되어 음반상품으로 유통된 통속민요와 문화적 맥락으로는 크게 다르지 않다. 그러나 통속민요가 민요 양식 그 자체를 담지한 잡가의 한 형태였다면 신민요는 민요양식을 흉내내어 창작된 대중가요라는 점에서는 문화적 맥락이 크게 달라진다.

음반산업이 성장하면서 시장의 규모가 커지고 조선적인 것에 대한 수요에 부응하기 위해서는 진품보다 더 인기있는 짝퉁처럼 가짜 조선적인 음악이 필요하였다. 향토적이며 지방색이 강조되면서도 이것이 당시의 도시적 감성에 의해 재구성되기 위해서는 당시 대중들의 정서에 부합되었던 선양합주 반주에 의해 취입된 전래민요 버전과 같은 형태가 필요하였지만 기존의 전래 민요의 레퍼토리로는 늘어나는 시장의 수요를 충족시키기에 매우 제한적일 수밖에 없었다. 그러므로 민요 양식을 계승한 다양한 레퍼토리를 개발할 필요가 대두되면서 가사나 음악에서 창작이 필요하였다.

이렇듯 음반산업과 대중들의 요구에 부응하여 창작된 신민요는 한마디로 유행가와 전래민요가 이종교배(移種交拜)된 ‘음악적 혼혈 아’라 할 수 있다. 다시 말하면 음악 양식적으로는 전통민요 어법을 일부 계승하고 있으면서 다른 한편으로는 유행가의 반주 및 편곡 양식과 가창방식을 비롯한 음악 어법을 일부 계승하고 있으므로 요샛말로 ‘퓨전(hybrid music)’가요가 만들어진 것이다.

신민요가 전통민요와 다른 점은 구전으로 전승된 것이 아니라 창작된 민요로서 작곡가와 작사자가 있고 특정 가수가 취입한 노래로서 대중가요의 일반적 관행을 따른다는 데 있다. 또한, 신민요가 악곡에서 경기민요의 선율양식을 차용하거나 리듬에서 전통 장단을 수용하기도 한다. 그러나 이를 창작한 작곡가는 양악을 전공하고 유행가를 창작하였던 작곡가들과 중복되었으며 편곡은 국악기와 양악기가 혼합된 편성으로 심지어 일본인 편곡자가 참여하였을 정도로 비(非)전통적인 모습을 보여주고 있다.

그럼에도 불구하고 일부 신민요들은 음계나 가창에서 기생가수들이 민요를 부를 때 특유의 멋과 맛을 살리기 위해 원음을 꾸미는 시김새를 잘 반영하고 있다. 또한, 반주에서도 전통악기의 선율적 역할이 두드러지면서 일본 엔까를 카피한 듯한 유행가와 또 다르게 구별되는 색깔을 낸다. 공, 소위 ‘조선적 내음새’를 풍김으로써 당시 유행가를 능가하는 인기를 얻을 수 있었다.

이 기사가 쓰여진 시기는 1937년이고 신민요가 성공하게 된 것은 1934∼1936년 사이이다. 1932년에 <황성옛터>의 성공을 기점 으로 하여 엔까양식의 유행가가 수 없이 창작된 가운데 ‘비슷비슷한 멜로디의 범람’이 일어나게 되었다. 이는 다른 기사에서 ‘센치멘탈한 류행가의 멜로듸’로²³⁰⁾ 표현되고 있는 단조 트로트 양식을 의미한다. 위의 기사는 3년여 동안 단조트로트의 슬픈 노래가 범람하면서 대중들에게 새로운 타개책이 필요한 가운데 등장한 것이 신민요로서 신민요가 전통민요와 신가요(센치멘탈한 류행가)와 결합된 혼혈아로 등장하였던 상황을 잘 설명해 주고 있다.

당시 신민요라는 장르를 정착시킨 대표적인 곡으로는 문호월 작곡, 박부용 노래의 <노들강변>을 들 수 있다. 『경성방송국 국악방송총목록』을 보면, 경서도 민요가 기생들에 의해 불려질 때 제일 많이 연주되었던 신민요는 <노들강변>이었고 신민요라는 장르를 확립하는데 결정적인 역할을 한 곡도 바로 이 곡이었다고 한다. 『경성방송국 목록』에서 나타나는 <노들강변>의 연행양상은 수용과정에서의 문화변용을 함축해 준다. <노들강변>이 대중가요의 하부 갈래였던 신민요로 창작되었으나 얼마되지 않아 전통민요권까지 확대하여 유행가와 통속민요의 양쪽 기능을 모두 담당한 것으로 해석할 수 있기 때문이다.

당시 대중가요의 관행으로는 신민요라 하더라도 일반 유행가처럼 특정 가수의 노래로 독점되어 유통되는 것이 일반적인 형태였다. 그러나 <노들강변>은 박부용 외에 여러 전통민요 가창자들에 의해 불려졌고 이 노래에 대한 갈래명이 ‘신민요’외에 ‘민요’²³¹⁾ 혹은 ‘조선민요’로 통용되면서 다른 전통민요와 함께 불려졌던 것이다. 이는 <노들강변>이 대중가요로서 신민요로 출발하여 당시 신민요 라는 신종갈래의 원형과도 같은 상징성을 가지면서,²³²⁾ 다른 한편으로는 전통민요의 전승맥락에도 편입되어 문화적 맥락의 변용을 이룬 예로 볼 수 있다.

‘신민요의 전통민요화’라는 문화변용의 첫번째 사례가 바로 <노들강변>이었다고 볼 수 있다. <노들강변>은 대중가요로 출발하였지만 전통민요와 별 다르지 않게 수용되었고 해방 이후에도 경기명창들에 의해 민요로 불려졌다. 이어 교과서에 경기민요로 소개될 정도로 전통민요화된 것은 음악텍스트의 양식적인 특징 때문이다. 이 곡을 분석해 보면 해방 이후 경기민요의 레퍼토리로 편입되어 경기 명창들에 의해 불려질 만큼 음악적 내용이 경기민요 양식에 매우 근접한 곡임을 확인할 수 있다.

이러한 현상은 <노들강변>보다 늦게 창작되었던 <울산타령>(울산아가씨)이나 <태평연>(태평가)이 경기 명창들에 의해 전통민요의 하나로 전승되는 것과도 상통한다.

그러나 당시 600여 곡에 해당하는 신민요 중에서 이렇게 전통민요 양식과 매우 유사한 곡들은 극히 일부에 해당하며 나머지 대부분의 곡들은 유행가와 민요의 비빔밥격인 특성을 띠고 있다. 또한, 신민요의 많은 곡들은 향락적이거나 희망적인 정서를 노래하고 있어서 유행가의 비극적 정서와 대별된다.

또한, 신민요에는 <조선타령>, <복되어라 이강산>, <금강산이 좋을시고>, <명승의 사계>, <백두산 바라보고> 등 소재면에서 국토 예찬을 노래하고 있는 곡들이 많다. 신민요를 긍정적으로 평가하는 일부의 견해에서는 이러한 노래들이 순수하게 조선의 국토에 대한 찬양이라고 해석하면서 이를 ‘선취된 미래의 어법을 활용하여 화자의 간절한 염원을 담는 충족의식’이 담긴 장르로 높이 평가하고 있다.

그러나 이러한 평가에는 많은 논란을 불러 일으킨다. 당시 암울하였던 식민지 현실에서, 더군다나 사전검열로 인한 일제 당국의 통 제가 엄격하였던 음반 시장에서 삼천리 강산을 축복하는 노래가 상업적 목적으로 유통되었을 때 그 노래들이 과연 관제적이며 체제친화적인 어용적 성격에서 자유로울 수 있는가 라는 비판이 있을 수 있다. 게다가 식민지 현실에 대한 반성적 고뇌가 전혀 나타나지 않고 현실을 미화시키는 일방적 왜곡이라는 비판도 제기될 수 있다. 그러므로 신민요에 나타나는 ‘향토성’과 ‘조선적인 것’에 대한 당시 대중들의 뜨거운 반응에 대하여 후대 학자들이 민족주의적 관점에서 긍정적으로 보는 것은 탈정치화된 순진한 역사해석이라는 견해가 설득력을 갖게 된다.

아무튼 당시 조선의 대중들이 신민요를 통해 조선적인 것과 향토적인 것에 탐닉하였던 모습이 적어도 일본 ‘제국’의 시선이 조선인들에게 스스로 내면화되고 그 속에서 강제된 ‘내선일체(內鮮一體)’의 조선에 대한 왜곡된 갈구와, 일본 제국과 분리되어 조선 고유의 것을 찾으려는 탈(脫)식민주의적 관점이 모호하게 혼재된 표현은 아니었는지 생각해 볼 필요가 있다. 더 나아가 일본 ‘제국’의 전체 지도 속에서 관광과 명승지, 지방색과 향토성을 강조하면서 제국의 재(再)영 토화를 위하여 사용된 로컬리티(locality)로서의 ‘조선적인 것’을 후대의 민족주의 잣대로 신화화시킨 측면은 없는지 면밀하게 고려해 봐야 할 것이다.