어느 민족의 경우나 다를 바 없지만, 한국의 시가가 언제, 어떻게 발생했는가를 밝힌다는 것은 막연하기 이를 데 없는 일이다. 이를 살필 만한 구체적 근거를 찾을 수 없기 때문에 기댈 수 있는 논리조차 시의 일반적 발생론을 벗어나기 힘들어서, 그야말로 막연한 상식론으로 흐르기 십상인 까닭이다. 우리의 경우 흔히 이 문제를≪三國志≫魏志 東夷傳에 나오는 迎鼓, 舞天, 東盟 등의 祭天儀式에 관한 기록에 근거하여 설명하는 것이 통례로 되어 있다. 이 기록을 詩·歌·舞의 미분화 상태를 말해 주는 전형적인 원시문화단계의 자료로 간주하여, 한국시가의 발생기적 국면을 祭儀와 결합된 원시종합예술(ballad dance)의 논리로서 설명하고 있음이 그것이다.

　그러나 이는 자료의 해석에 문제가 있기 때문에 우리시의 발생적 국면을 설명하는 자료로 삼기에는 상당한 무리가 있다. 곧 위지 동이전에 기록된 이들 제천의식의 자료는 시와 음악과 무용이 아직 분화되지 못한 상태의 원시적 예술형태를 기술하고 있는 자료가 아니다. 오히려 기원 전후 무렵의 발전된 사회조직을 배경으로 하여, 당시 북방의 夫餘·高句麗·濊와 남방의 三韓 등에서 연례적으로 거행되던 국가적 규모의 제천행사를 기술하고 있는 자료다. 따라서 이는 예술 발생의 원시적 국면이라기보다 이미 상당한 정도로 예술적 형식의 분화가 이루어진 단계에서 볼 수 있는, 발전된 형태의 종합 예술적 국면이라 해야 할 것이다.

　따라서 한국시가의 발생론적 국면을 밝힌다는 것은 이의 입증에 필요한 직접적인 자료가 없으므로 현실적으로 가능한 일이 아니다. 굳이 이를 밝히려 한다고 해도, 결과는 도리어 예술 발생의 일반논리를 한국시에 적용하는 식의 단순논법에 말려들기가 쉽다. 그리하여 발생의 시기를 언제까지 거슬러 올려 잡을 수 있는지, 발생의 문화적 배경을 어떻게 규정할 것인지와 같은 실제적인 문제에 들어가면, 사실상 아무 것도 해명할 수 없는 상황에 빠지고 만다. 그러므로 한국시의 형성문제와 관련하여 주목할 바는 발생론적 과정의 해명보다 차라리 한국시의 생성기적 국면을 역사적으로 재구성해 보는 일일 것이다. 발생의 국면을 복원해 낸다는 것은 불가능하더라도 생성단계의 우리시가 놓여 있었던 초기적 국면은 어느 정도나마 추정이 가능할 것으로 보이기 때문이다.

　이런 점에서 보면 자료로서 가장 먼저 주목해야 할 작품은＜龜旨歌＞일 것이다.＜구지가＞가 바로 이러한 생성기 시가의 초기적인 단면을 함축적으로 드러내 보이고 있기 때문이다. 잘 알다시피＜구지가＞는≪三國遺事≫의 駕洛國記에 실려 전하는 首露王 誕降談의 중심부를 차지하고 있는 노래다. 가락국기에 기술된 연대를 믿는다면 이 노래는 기원후 1세기경 제작된 작품이므로 이 역시 직접적인 생성기의 자료인 것은 아니다. 그러나 상고시가 자료로서＜구지가＞가 중요하다면, 그것은 1세기에 정착된 특정한 노래로서보다「구지가계 노래」라는 유형적 의미로서 이다. 1세기의＜구지가＞는 수로왕 탄강담과 더불어 처음으로 나타난 독창적 노래가 아니다. 그 이전부터 이미 호칭＋명령－가정＋위협의 주술공식구 형태로 전승되고 있었던 구지가계 노래의 한 실현태라고 할 수 있기 때문이다.³¹¹⁾‘구지가계 노래’로 이름 붙일 수 있는 호칭＋명령－가정＋위협의 주술유형은 시간적으로 수천 년이나 전승되고 공간적으로 범세계적 분포를 보이고 위압적 주술의 대표적 유형이다. 우리의 경우＜구지가＞에 앞서 나타난 주몽의 白鹿呪術에서부터 신라의＜海歌＞, 조선의＜석척가＞근대의 龍呪術에 이르는 지속적인 전승의 전통을 검출할 수 있고, 공간적으로는 이웃의 중국만 아니라 동남아의 셀레베스섬, 남미의 오리토코강 유역에서도 발견할 수 있기 때문이다. 자세한 것은 成基玉,＜구지가의 작품적 성격과 그 해석(1)＞(≪蔚山語文論集≫3, 蔚山大 國文科, 1987), 참조.

　구지가계 노래는 모두가 일정한 규모의 집단적 제의에서 불리는 주술적 노래로서, 여럿이서 함께 부르는 집단주술의 형태를 띠고, 그 본래적 기능이 祈雨 혹은 豊饒呪術에 기반을 두고 있으며, 위협의 대상을 주술적 해결의 능력을 지닌 신이 아니라 ‘신의 매개자’로 설정하는 등의 기본 특성을 지닌다. 이런 사실은 구지가계 노래의 생성 배경과 시기에 관한 보다 구체적인 정보를 제공해 준다는 점에서 주목을 요한다. 첫째로, 이들에서 보이는 제의와 노래의 집단성은 구지가계 노래의 생성이 상당한 규모의 사회공동체 형성과 긴밀히 관련되어 있음을 알려 준다. 둘째로, 이들 고유의 기우 혹은 풍요주술적 기능은 이 노래의 생성이 祈雨나 豊農을 사회집단의 절박한 문제로 인식하기 시작한 정착 농경사회로의 진입과 긴밀히 관련되어 있음을 암시한다. 마지막으로, 이들에 공통적으로 나타나는 위협의 간접화 현상은, 이 노래가 이미 초월자로서의 신을 직접 위협할 수 없을 만큼 상당한 정도의 신관념이 형성된 산물임을 뜻한다.³¹²⁾成基玉,＜龜旨歌 생성의 문화기반과 역사적 양상＞(≪韓國古代史論叢≫2집, 韓國古代史硏究會, 1991), 169∼180쪽.

　결국 이러한 문화단계를 우리에게서 찾는다면, 구지가계 노래는 청동기 문화단계로의 진입과 밀접한 관련 속에 생성된 것으로 결론지을 수 있다. 본격적인 정착농경의 시작과 더불어 혈연집단을 넘어선 보다 큰 규모의 사회공동체로 재편되는 현상이 일어나고, 세계의 현상을 초월적 힘에 의존하여 해결하려는 종교적 신관념이 형성되면서, 종래의 주술－신화적 세계관이 흔들리기 시작하는 시기가 곧 이 때부터라고 할 수 있기 때문이다. 그러므로 구지가계는 우리가 추적할 수 있는 가장 이른 시기의 노래인 동시에, 한국시 형성의 직접적 원류가 되는 생성기 우리시의 중요한 한 단면을 드러내 주는 노래라 할 수 있다.

　이런 추론은 위에서 언급한 위지 동이전의 제천의례 자료에 다시 주목할 때 더욱 설득력을 지닐 수 있다. 이들 국가적 제의의 역사적 원천 역시 청동기 문화를 배경으로 한 구지가계 노래의 제의 전통과 동일 선상에 있음을 발견할 수 있기 때문이다. 곧 영고·무천·동맹 등의 國中大會로부터 유추할 수 있는 집단적 제의로서의 공동체적 성격, 풍요제의로서의 주술－종교적 성격, 제의의 과정으로서 연행되는 집단적 가무형태 등은 사실상 구지가계의 제의적 국면과 기본적으로 다를 바 없다. 따라서 이들에서 보이는 종합 예술적 국면 역시 구지가계와 마찬가지로 그 생성기반을 청동기사회의 집단적 제의 전통 속에서 찾을 수 있다. 이런 면에서 구지가계 노래가 불리던 생성기 시가의 초기 국면 또한 전반적인 윤곽을 잡아 낼 수 있을 것이다. 이 시대의 노래는 주로 청동기의 정착 농경사회를 배경으로 한 집단적 제의와 불가분의 관련성 속에서 생성되어, ‘群聚歌舞’하는 집단적 가무의 형태로 전승되었을 것으로 보인다. 그런 만큼 노래의 성격 또한 주술－종교적 성격을 크게 벗어나지 않았을 것이다.

　그러나 청동기 사회가 이미 주술－신화적 세계관의 흔들림과 더불어 시작된다고 할 수 있는 만큼, 이 시대의 노래가 모두 제의의 직접적 상관물로서만 생성된다고 보기에는 무리가 있다. 게다가 청동기 경험의 축적과 더불어 경험적 세계와 초경험적 세계의 분화가 가속화되고, 이에 따라 경험적 현실의 비중이 점차적으로 증대되어 나가는 현상에 비추어, 모든 노래가 계속적으로 제의적 문맥 속에서 산출되리라는 것은 더욱 상상하기 어렵다. 바로 이처럼 노래가 제의의 거룩한 공간으로부터 벗어나 현실의 경험 공간에서 일어나는 인간적 삶의 문제에까지 내려앉기 시작하는, 생성기 시가의 또다른 국면을 보이고 있는 자료가 곧＜公無渡河歌＞이다.

　＜공무도하가＞는 朝鮮津卒 藿里子高가 새벽에 배를 손질하다가 ‘被髮提壺’한 白首狂夫와 그 아내의 연쇄적인 죽음을 목도하게 된 비극적 이야기의 일부로 전하는 민요이다.³¹³⁾기록과 전승이 모두 중국 중심으로 이어지고 자료 또한 중국의 古樂府 형태로 남아있는 까닭에, 지금까지도 중국노래냐 우리 노래인가로 논란이 분분한 작품이기도 하다. 그러나 고조선 말기에 발생한 우리 민요가 한산군 때 중국으로 건너가 악부화된 것으로 보는 데는 큰 문제점이 없을 것이다. 이에서 주목할 바는, 세계에 대한 근원적 물음으로서 중대한 의미를 던지는 ‘죽음’의 문제가 노래의 중심을 이루고 있다는 사실이다. 거기에는 수수께끼 같은 백수광부의 신비로운 죽음과 지극히 현실적인 아내의 인간적 죽음이라는, 세계관적 인식의 기반을 달리하는 두 개의 대조적인 죽음이 배후에 놓여 있는 것이다.

　흰머리를 흩뜨리고 술병을 든 채 겁없이 강을 건너는 백수광부의 죽음에는, 삶과 죽음을 경계 지우지 않음으로써 죽음을 죽음으로 인식하지 않는 신화적 인간으로서의 초월적 죽음이 놓여 있다. 반면에 남편을 만류하다가 뒤따라 목숨을 던지는 아내의 죽음에는, 삶과 죽음을 뚜렷이 경계 지움으로써 죽음을 곧 세계의 종말로 받아들이는 현실적 인간으로서의 경험적 죽음이 놓여 있다. 백수광부의 죽음에는 경험과 초경험의 연속성이 여전히 세계 해석의 중심 기반을 이루는 주술－신화적 세계관이 투영되어 있다면, 아내의 죽음에는 경험적 현실이 오히려 세계 이해의 중심 문제로 떠오르는 불연속적 세계관이 강하게 반영되어 있는 것이다. 이는 곧 철기문화의 경험과 더불어 세계의 연속성에 대한 믿음의 흔들림이 마침내 죽음의 문제에까지 확산되어 나가는, 노래 형성층의 이중적인 전환기 의식을 단적으로 반영한 결과라고 할 수 있다.

　더욱이＜공무도하가＞는 이러한 이중적 의식 가운데서도, 죽음을 철저히 경험적 현실의 문제로 받아들이는 아내의 비극적 의식을 표출한 극적 독백체 형태의 민요다. 따라서 이는 생성기의 노래가 구지가계의 거룩한 제의 공간으로부터 벗어나는 과정을 엿볼 수 있는 자료인 동시에, 한국 서정시의 발생이라는 생성기 시가의 또 다른 새 국면을 엿볼 수 있는 자료이기도 하다. 서정시의 본질이라 할 자아의 동일성 상실 문제가 처음으로 우리 문학에서 대두되기 시작하는, 문화적 변동기 정서의 특징적인 한 단면을 이 노래가 보이고 있기 때문이다. 곧 서정민요로서의＜공무도하가＞에 표출된 동일성의 상실은, 세계의 연속성에 대한 믿음의 상실에서 비롯된 한국 서정시의 출현 문제와 직접 잇닿아 있는 것이다.